‘El invierno’: cuando el western encontró su frontera en la Patagonia

¿Por qué una estancia perdida de Santa Cruz, dos hombres enfrentados y un paisaje que parece no terminar nunca pueden hacer que una película argentina se parezca más a un western de Sergio Leone de lo que parece? Hay películas que necesitan un revólver, un caballo y un sombrero para que reconozcamos inmediatamente que estamos frente a un western. Y hay otras que pueden prescindir de casi todos esos elementos porque entienden algo más profundo: que un género cinematográfico no se construye solamente con objetos, sino también con espacios, conflictos, personajes y formas de mirar el mundo.

El western nació ligado a una geografía concreta: el Oeste estadounidense, la frontera, los territorios todavía en disputa entre la naturaleza y la expansión de la civilización. Pero con el paso del tiempo sus códigos se independizaron de esa geografía. El desierto, el pueblo perdido, la casa aislada, el hombre solitario, el enfrentamiento entre dos figuras, la violencia como forma de resolver un conflicto y, sobre todo, la inmensidad del paisaje como fuerza dramática comenzaron a poder existir lejos de los Estados Unidos.

El crítico y teórico francés André Bazin llegó a definir al western como el cine americano por excelencia – “Le Western ou le cinéma américain par excellence” (André Bazin 1953 citado en Jean-Louis Rieupeyrout), justamente porque veía en él una forma cinematográfica ligada a los mitos de la fundación y de la expansión estadounidense. Pero esa definición también permite hacerse una pregunta interesante: ¿qué sucede cuando esos códigos viajan a otro territorio? ¿Qué ocurre cuando la frontera deja de ser Monument Valley y pasa a ser la estepa patagónica?

Ahí aparece El invierno (2016), de Emiliano Torres.

Un género hecho de espacios
Antes de hablar de pistoleros hay que hablar de paisaje. El western es, probablemente, uno de los géneros cinematográficos en los que el territorio tiene mayor peso narrativo. No es simplemente el fondo donde sucede la acción: muchas veces determina la conducta de los personajes, sus posibilidades y hasta sus destinos.

En La diligencia (1939), de John Ford, un grupo de viajeros atraviesa un territorio peligroso en una diligencia que parece diminuta frente a la inmensidad de Monument Valley. El paisaje convierte a los personajes en pequeñas figuras expuestas frente a una naturaleza que los supera. En Más corazón que odio (1956), también de John Ford, la famosa imagen final de Ethan Edwards (Jhon Wayne) parado en el umbral de una casa, con el enorme territorio detrás, resume visualmente una de las grandes tensiones del western: el hombre que pertenece a la frontera pero que no consigue integrarse completamente a la civilización. El paisaje no solamente rodea al personaje; expresa su imposibilidad de encontrar un lugar.

El teórico Jim Kitses, en su estudio Horizons West (1969), planteó justamente que el western se organiza alrededor de oposiciones como naturaleza y civilización, individuo y comunidad, libertad y restricción. Y ahí la Patagonia empieza a resultar cinematográficamente sospechosa. Porque si uno piensa en Santa Cruz y elimina por un momento las postales turísticas, aparecen muchos de los elementos que históricamente construyeron la geografía del western: enormes extensiones despobladas, caminos interminables, establecimientos rurales aislados, pequeños pueblos separados por grandes distancias, clima extremo, viento, nieve, animales, hombres que trabajan lejos de los centros urbanos y una sensación persistente de estar demasiado lejos de todo. No hace falta imaginar el Oeste estadounidense. La Patagonia ya tiene su propia frontera.

El héroe ya no necesita un caballo
El western clásico construyó una galería de personajes reconocibles: el héroe solitario, el forajido, el sheriff, el ranchero, el recién llegado, el villano, la comunidad amenazada. En A la hora señalada (1952), de Fred Zinnemann, concentra buena parte de esa estructura en un personaje que debe enfrentarse prácticamente solo a una amenaza. El sheriff Will Kane (Gary Cooper) sabe que un grupo de hombres llegará al pueblo para matarlo, mientras los habitantes prefieren no involucrarse. El famoso duelo funciona entonces como la culminación de un conflicto que no es solamente físico: es también una disputa entre el individuo y la comunidad.

Con el paso de las décadas, sin embargo, el héroe del western comenzó a deteriorarse. El cowboy impecable fue reemplazado muchas veces por personajes ambiguos, violentos, cansados o directamente derrotados.
Los imperdonables (1992), de Clint Eastwood, es uno de los ejemplos definitivos. William Munny (Clint Eastwood) ya no es el pistolero joven y mítico: es un hombre envejecido que intenta dejar atrás su pasado. La película cuestiona precisamente la visión moralmente simple del western clásico y convierte a sus supuestos héroes y villanos en personajes mucho más difíciles de clasificar.

Y es justamente ahí donde ‘El Invierno’ encuentra su lugar.

Evans contra Jara: el duelo sin pistolas
La película de Emiliano Torres se estrenó en Argentina el 6 de octubre de 2016, después de su premiere mundial en el Festival de San Sebastián, donde obtuvo el Premio Especial del Jurado y el reconocimiento a la fotografía. Está protagonizada por Alejandro Sieveking como Evans y Cristian Salguero como Jara, con fotografía de Ramiro Civita.

La historia es sencilla en apariencia. Evans es el viejo capataz de una estancia patagónica. Ha pasado gran parte de su vida en ese lugar. Cuando llega Jara, un trabajador joven que participa de la temporada de esquila, comienza a producirse una relación tensa entre ambos. Pero el verdadero conflicto aparece cuando Evans es despedido y Jara ocupa su lugar.

Lo que podría parecer simplemente un conflicto laboral comienza a adquirir otra dimensión. Dos hombres quedan enfrentados en un territorio enorme, aislado y hostil. Uno representa una forma de vida que está desapareciendo; el otro, una nueva generación que llega para ocupar su lugar. El conflicto no necesita pistolas porque el territorio y las condiciones de supervivencia funcionan como armas.

La propia película fue definida por algunos críticos como un western patagónico. Time Out, por ejemplo, la describió como una especie de western protagonizado por hombres que esquilan ovejas y por el paisaje agreste en el que sobreviven. Página/12 habló directamente de un “western minimalista y patagónico”, destacando cómo los grandes espacios convierten el paisaje en un verdadero escenario de confrontación.

Pero hay algo todavía más interesante. Torres no quiso hacer un western, en una entrevista con RTVE, el director explicó que consideraba a El invierno más cercana a un “anti-western”. Reconoció que hay caballos, armas y paisajes infinitos, que admira a Sergio Leone y que el enfrentamiento final puede remitir inevitablemente al western, pero aclaró que buscó evitar deliberadamente las escenas de acción características del género. Para Torres, la película comienza con una aproximación casi documental, se transforma en drama y termina acercándose al thriller. Y quizás justamente por eso funciona tan bien como western. Porque no necesita declararlo.

La Patagonia como frontera
Torres conoció la región mientras trabajaba en otro proyecto. Durante un viaje por el sur de la Ruta 40 quedó atrapado por una tormenta de nieve y buscó refugio en una estancia. Allí conoció a un capataz de pocas palabras. Esa experiencia terminaría convirtiéndose, años después, en el punto de partida de El invierno.
El director explicó que el sur de Santa Cruz posee mesetas áridas e infinitas que generan la sensación de estar frente a un desierto. Habló también de las enormes distancias, del aislamiento y de cómo las pequeñas tragedias humanas adquieren allí una dimensión mayor.

Eso es fundamental para comprender la película. La Patagonia de El invierno no es la Patagonia de la postal. No es solamente el glaciar, la montaña, el lago o el paisaje espectacular. Es una Patagonia laboral, rural y áspera. Una Patagonia donde la distancia tiene consecuencias concretas: una avería puede significar horas o días de espera, una tormenta puede cortar completamente una ruta, un establecimiento puede encontrarse a kilómetros de cualquier población y un invierno puede transformar la vida cotidiana en una cuestión de resistencia.

El director de fotografía Ramiro Civita fue todavía más explícito al hablar del vínculo de la película con el western. Explicó que la inmensidad de los espacios, la soledad de los capataces, la escasez de recursos, el aislamiento, el frío y el viento fueron elementos centrales de la experiencia visual. Incluso definió la segunda parte de la película como un posible “western patagónico”. La diferencia es que aquí no tenemos Monument Valley, tenemos Santa Cruz.

Del desierto de Almería a la estepa santacruceña
Y esta idea nos lleva directamente a una de las transformaciones más interesantes de la historia del género: el spaghetti western.

Durante los años sesenta, directores italianos comenzaron a realizar westerns que no se filmaban en Estados Unidos. El caso paradigmático es Sergio Leone, cuya Por un puñado de dólares (1964) fue rodada principalmente en España y transformó paisajes europeos en una versión cinematográfica del Oeste estadounidense.

Después llegarían Por unos dólares más (1965), del mismo director, y El bueno, el malo y el feo (1966), también de Leone. Esta última utilizó locaciones españolas —incluidas zonas cercanas a Burgos y Almería— para construir territorios que, dentro de la ficción, pertenecían al Oeste norteamericano. Es decir: Italia no necesitó tener el Oeste para filmar westerns. España tampoco necesitó ser Arizona. La geografía podía convertirse en otra cosa mediante la puesta en escena.

El spaghetti western entendió que el western no dependía exclusivamente de la autenticidad geográfica. Dependía de una combinación de códigos: personajes, conflicto, paisaje, violencia, encuadre, ritmo, silencios y una determinada relación entre el individuo y el territorio.

El paisaje como personaje
Uno de los mayores aciertos de la película está en no utilizar la Patagonia como simple decoración. La cámara de Ramiro Civita trabaja con la amplitud del formato panorámico, la profundidad de campo y la luz natural. El equipo buscó evitar que los paisajes se transformaran en simples “postales” turísticas. La decisión resulta fundamental. En un western, el paisaje suele empequeñecer al personaje. En El invierno, ocurre exactamente eso.

Evans puede ser un hombre experimentado, duro y acostumbrado al lugar. Pero frente a la estepa, la nieve, el viento y las distancias, continúa siendo apenas un hombre. Por eso el invierno del título no es solamente una estación, es una amenaza, es aislamiento, es tiempo, es vejez, es supervivencia. Es el momento en que un territorio que ya era difícil se vuelve todavía más hostil.

El Festival de Biarritz resumió el conflicto de manera precisa al señalar que, cuando llega el invierno, la nieve y el viento aíslan completamente la región y la cuestión deja de ser simplemente trabajar o vivir para convertirse en resistir. Y esa palabra —resistir— podría funcionar como una de las claves para leer todo el western. Quizás por eso resulta tan potente trasladar la figura del cowboy al trabajador rural patagónico.

El cowboy cinematográfico fue durante décadas un símbolo de libertad. El hombre que atravesaba grandes distancias, que no necesitaba demasiado de la sociedad y que podía sobrevivir gracias a sus propias habilidades. Pero el trabajador de El invierno está lejos de esa libertad romántica, tiene un trabajo, tiene un patrón, tiene un lugar que ocupar y puede ser reemplazado.

La película convierte entonces una de las grandes figuras míticas del cine estadounidense —el hombre libre de la frontera— en un trabajador que depende de una estructura económica. En ese desplazamiento aparece algo profundamente argentino. El western deja de hablar de la conquista del Oeste y comienza a hablar del trabajo en el sur.

La Patagonia ya tenía los códigos
Quizás por eso no debería sorprendernos que la película haya sido leída internacionalmente como un western.
El crítico Carlos Losilla la definió directamente como una especie de western patagónico. La programación de Cinélatino también la presentó como un “western” argentino. Y el propio equipo de fotografía habló de un “western patagónico” para describir el desarrollo de su segunda mitad.

Pero hay una razón todavía más profunda. La Patagonia no necesita parecerse al Oeste estadounidense. Ya comparte con él una determinada experiencia del espacio: La soledad, las distancias, la sensación de estar lejos, los caminos interminables, los pequeños poblados, las casas aisladas, el trabajo rural, los animales, el clima extremo, la inmensidad, la espera, el silencio. Y, sobre todo, la presencia de un territorio que puede hacer que un conflicto aparentemente pequeño adquiera dimensiones enormes.

El invierno (2016), de Emiliano Torres ¿es un western? La respuesta más interesante probablemente sea: sí y no. No es un western clásico. No cuenta una historia del Oeste estadounidense. No está construida alrededor del mito del cowboy. No reproduce literalmente la estructura de buenos contra malos. Y su director, Emiliano Torres, incluso prefiere llamarla un anti-western. Pero si entendemos el western como una forma narrativa basada en determinadas tensiones —el individuo contra el territorio, la soledad contra la comunidad, el viejo contra el joven, la naturaleza contra las estructuras sociales, el aislamiento, la violencia y el enfrentamiento—, entonces El invierno entra cómodamente en esa tradición.

Y lo hace desde un lugar propio, el duelo ya no ocurre al mediodía en la calle principal de un pueblo, ocurre en una estancia, el caballo ya no es necesariamente el vehículo del héroe, puede ser una herramienta de trabajo, el saloon desaparece, aparecen el galpón, la casa del capataz y los espacios de la esquila, el sheriff se convierte en patrón o intermediario, el forajido puede transformarse en un hombre que pelea por conservar su lugar, y el desierto ya no es Arizona, es Santa Cruz.

La última frontera
El western siempre fue, en definitiva, un cine sobre hombres que intentan encontrar un lugar dentro de un territorio que parece demasiado grande para ellos. Tal vez por eso sigue apareciendo incluso cuando creemos que ya desapareció. Puede estar en España, como en El bueno, el feo y el malo (1966), de Sergio Leone. Puede aparecer en la frontera contemporánea de Estados Unidos, como en Los imperdonables (1992), de Clint Eastwood, puede trasladarse a otros territorios y otras épocas y puede, también, instalarse en una estancia perdida de Santa Cruz.

El invierno (2016), de Emiliano Torres, demuestra que para hacer un western no siempre hace falta volver al siglo XIX. A veces alcanza con encontrar un lugar donde un hombre pueda estar verdaderamente solo, donde el paisaje sea más grande que él y donde dos personas tengan que enfrentarse por algo tan básico como seguir teniendo un lugar donde vivir.

La Patagonia tiene esos lugares, tiene sus fronteras, tiene sus pueblos pequeños, tiene sus casas aisladas, tiene sus hombres y mujeres acostumbrados a convivir con distancias que en otros lugares parecen imposibles y tiene un paisaje que, cuando el cine sabe mirarlo, deja de ser escenario para convertirse en personaje. Por eso quizá El invierno no sea solamente un western filmado en Patagonia, quizá sea algo más interesante:
la prueba de que la Patagonia podía haber sido, desde siempre, uno de los grandes territorios del western.